درآمدی بر چیستی شعر مدرن به قلم جان کوک (قسمت دوم)

وازنا مهر ۲۶, ۱۳۹۰

علی ثباتی
توضیح مترجم:
 
چند شماره پیش از این، قسمت نخست این مقاله در وازنا انتشار یافت. در قسمت نخست، پیشینه ی شکل گیری شعر مدرن از قرن نوزدهم تا اواخر قرن بیستم بررسی شد. در این قسمت، مؤلف (جان کوک) به عناصر مسئله سازی چون وزن و تغزل می پردازد که در گذار شعر از سنت به مدرنیّت نقشی اساسی ایفا کرده اند. وی آراء متفکرانی چون هایدگر و آدورنو و نیز شاعران آوانگارد جنبش هایی مانند سورئالیسم و فوتوریسم را بررسی می کند و با ارجاعات بی شمار به منتقدان و شاعران انگلیسی زبان، طی کاوشی صبورانه و دقیق نشان می دهد که چگونه شعر مدرن در تعریف و تببین خود با تناقضاتی بنیادین مواجه است. باید یادآوری کرد که این ترجمه و انتشار این مقاله ادامه خواهد داشت و بخشی از آن هر شماره ی وازنا  قرار خواهد گرفت. مسائلی چون “مخاطب فرضی”، “اسطوره و سنت”، “صور خیال” و نظایر آن نیز به همین شکل در این مقاله تحلیل شده اند.  
 
علی ثباتی
 

 
وزن
 
ولی عاملی که این به کارگیری ِ استعاره ها و تصورهای متناظرشان در باره ی هویّتِ شعر را هدایت می کند، چیز دیگری ست. در سال های آغازین سده ی بیستم – حتی به نظر برخی پیش تر از آن – شاعران ابداع قالب های وزنی ای را آغاز کردند که از اوزان سنتی جدا می شد. آن چه که ویژگی  ِ تعیین کننده ی شعر به عنوان ِ یک گونه ی ادبی (ژانر)، و از همین روی هویّت شعر، در نظر گرفته شده بود با عدم پذیرش مواجه شد. این عدم پذیرش تحتِِ لوای عناوینی چند  صورت گرفت، به ویژه در سال های آغازین سده، و تحت عنوان “شعر آزاد”، و اغلب با کنار گذاشتن ِ سنتِ شعری قرن نوزدهم مرتبط دانسته می شد.  ازرا پاوند در جزوه های راهنمای خود در خصوص چگونگی نوشتن شعری نو، از جمله “یک بازبینی” که در سال ١٩١٨ انتشار یافت، وزن شعری ای که مطابق ِ با “توالی یک مترونوم” سروده شده باشد را مردود اعلام کرد. همان گونه که از متن نوشته آشکارا بر می آید، شماری از بدسابقه ترین مُجرمان در این زمینه، شاعران سده ی نوزدهم بودند که “واژه هایشان بر روی هم تلنبار شده بود تا یک الگوی وزنی را پر کند یا طنین قافیه ای را تکمیل نماید.”
 
مایاکوفسکی، شاعر روس، در سال ١٩٢۶، با لحنی به همان میزان معلم مآبانه “فراگرفتن از متر و معیار های سایرین: اوتاد مفروق و مجموع و فعَل و حتی همین شعر آزادِ مایه ی لاف و گزاف” را خطا می شمارد و “وزنی را طلب می کند که خود را در وضعیتی متعین قرار دهد، و فقط به کار همان وضعیت متعین نیز بیاید.” (ص. ١۴٧)  ناشکیبایی مایاکوفسکی در برابر “متر و معیار سایرین” دست کم بر دو امر صحه می گذارد: نپذیرفتن عروض سنتی حرکتی بود بین المللی و جهانی ، با شاعرانی که در هر کشوری سکنی داشتند از تجربیات سایر نقاط آگاه بودند؛ و مناقشه ای که پیرامون ِ این گسستِ از  اوزان به ارث رسیده را فرا گرفته بود چنان بود که خودِ “شعر آزاد” به سرعت به عنوان تجربه ای شناخته شد که هنوز دیری نپاییده، شکست خورده است. 
 
اظهاراتی از قبیل ِ اظهارات مایاکوفسکی و پاوند را می توان بی فاصله در نوشته ها و سُنن ِ آغاز سده ی بیستم و بعد از آن یافت.  برخی از آن ها در خدمتِ فیصله دادن به این مناقشه گمارده شده بودند، همچون دفاعیه ی سال ١٩١٧ ایمی لوول ١ در باره ی “شعر آزاد” به عنوان ِ یکی دیگر از “قالب های عروضی”؛ برخی دیگر جویای شدت بخشیدن به این مناقشه بودند، مانندِ ردیّه ی آلن گینزبرگ ٢ ، منتشر شده در سال ١٩۶١ ، بر “شمار ِ نامنعطفِ سطرها” به عنوان صرفا ً نمونه ای از باورهای رسمی متعددی که “ذهن خودِ او را که نه آغازی داشت و نه انجامی”  تحریف می کردند.  با این وجود، میان لحن و نیّتِ این اظهارات هر تفاوتی وجود داشته باشد، آن ها همگی در آرزوی ِ سر باز زدن ازِ وزن سنتی یا یافتن جایگزینی برای آن به عنوان جزء مرکزی شکل دهنده به شکل شعری با یکدیگر سهیم هستند.
 
به نظر می آید که این قبیل سر باز زدن ها از عروض متداول مشخصا ً نمایانگر ِ گسستن از سنتی جاری برای کاربست و اعتقاد باشد که خود یکی از مظاهر ِ مدرنیته به حساب می آید؛ بنابر این، [نمایانگر ِ] جایگاه اش در آن دسته از وقایع شعر مدرن است که بر گسستن از شعر سده ی نوزدهم تأکید دارد. با این وجود، این داستان تاریخی نیازمند جرح و تعدیل بی درنگی  ست. برای مثال، ایمی لوول بیش از آن که بخواهد “شعر آزاد”  را به عنوان گسستی از شیوه های گذشته در نظر آورد، به آن همچون لحظه ای در سیر تکوین ِ صورت های شعری می نگریست، و همین طور آن را در حکم نمونه ای بازمی شناخت که انعکاس دادن شعر را از طریق کلامی مطالبه می کرد که به رشته الفاظ کشیده شده باشد و نه صرفا ً واژه های چاپی. برداشت او از شعر آن قدر گسترده بود که امکان همزیستی وزن های قدیمی و نو را میسّر بداند.
 
ورای تفاوت های موجود در بازنگری های تاریخی، در مورد آنچه که این وزن ها بازمی نمایانند نیز مسائل بیشتری مطرح می شود. گاه این وزن ها همچون چیزی عمیقا ً برآمده از مافی الضمیر شاعر نمود می یافتند، [و این یعنی] یادآوری مجددی در باره ی این مسئله که شعر مدرن همپای اتکا به فردگرایی اش از رهگذر “نگره ی بی سیمایی” (شعر غیر شخصی) بر خود صحه می گذارد.  پاوند این گونه می نویسد که: “یک وزنی که از آن یک مرد ٣ است، می باید  روشنگر باشد؛ بنابر این در نهایت، آنچه جعل ناکننده و جعل ناشدنی ست خودِ انسان خواهد بود.” (ص. ٨٧). این اظهار پاوند یکی از آشناترین قیاس های وی میان پول و شعر را نشان می دهد. در اینجا، به نحوی تناقض آمیز، شعر همچون پولی فهم می شود که نمی توان آن را جعل کرد، هرچند ممکن است این تصور پیش بیاید که این خود شرط لازمی ست تا شعر به مثابه ی پول تصویر شود. اما این رأی در بردارنده ی  پژواکی از نقل قولی باستانی ست -  “سبک، خود، انسان است.” – و به شکلی بازنویسی شده است که نوعی آزمایش شخصیتی را به ذهن متبادر می کند: وزن، آنی ست که بیش از هر چیز دیگر به خودِ شاعر تعلق دارد، چیزی  که به کمترین میزان عاریتی محسوب می شود و بیش از آن که برآمده از دانسته های وی باشد از آن ِ خود او می تواند بود. وزن، شاعر را تفسیر می کند. تعبیر مشابهی از آشنایی مردانه و آزمایش باوری را می توان در نزد یکی از پیروان پاوند، یعنی چارلز اولسون، یافت که در سال ١٩۵٠ می نویسد: “سطر … از نفس برمی آید، از دم و بازدم مردی ۴ که می نگارد، در آن لحظه که وی در کار نگاشتن است، و چنین است، در اینجاست که کار روزانه، کار، به درون می آید، چراکه تنها او، مردی که می نگارد، می تواند در هر لحظه سطر و میزان و پایانش را روشن کند.” (ص. ٢٩١). اما در اینجا الزامی نیست که جنسیت همواره مردانه باشد. درسال ١٩٢۵ مینا لوی ۵ وزن شعر را همچون “نمودار سرشت” توصیف می کند.
 
ایده ی وزن به مثابه ی یک امضای منحصر به فرد و نشان دهنده ی مافی الضمیر شاعر صرفا ً یکی از جنبه های اهمیت آن است. اگر وزن چیزی ست که به نظرمی آید که از درونه ی شاعر به عنوان فردی با هویّتی خاص برخاسته است، اغراق نخواهد بود اگر گفته شود که وزن می تواند همچنین درست ضدّ این امر باشد. مایاکوفسکی برای اتخاذ تصمیم در باره ی جایگاه وزن و در کشاکش آوردن مثال های متعدد در باره ی سرچشمه های وزن در جهان بیرونی – “صدای دریا، که بی پایان تکرار می شود … کارگری که هر روز صبح در را به هم می زند” –  با مشکل مواجه شد. (ص.  ١۴٧) صورت بندی های پاوند دقیقا ً ضد و نقیض نبودند، با این حال از تردیدی مشابه حکایت داشتند. تأکید او بر وزن به مثابه ی امضای منحصر به فرد در همان متنی آمده است که وی در آن از بابت آن وزنی ابراز خرسندی می کرد که از تلفیق ِ “توالی ای از فرازهای موسیقایی” شکل گرفته باشد. در این مورد، نه راه حل ارائه شده که تردید حاصله از اهمیت ویژه ای برخوردار است. روندگی وزن، چه برآمده از ضمیر باشد و چه در جهان بیرون، نشان دهنده ی تردید در مرزبندی بیش از اندازه سفت و سختی میان خودِ “درونی” و جهان “بیرونی” است، و به همین دلیل، [نشان دهنده ی تردید] در تعیین قاطعانه ی ریشه های شعر در هر یک از این دو مقوله است.
 
آنچه که در موردِ این تردید و بازنگری دوپهلو مشترک است، هویتِ شعر است به عنوان رابطه ای یا چیزی که در درون آن آشکار شده است ولیکن در ورای آن موجود است. این دست کم یکی از نتایج به دست آمده از بازتعریف مکرر اهمیت شعر و شعرشناسی مدرن است.  دشوار ترین این صورت بندی ها وزن را در حکم  مفصلی میان نظمی مطلق و یک لحظه ی بخصوص در تجربه متصور می شود. توصیف لارنس از شعر آزاد که در مقدمه ی وی بر چاپ آمریکایی کتاب “اشعار تازه” ی او و در سال ١٩٢٠ آمده است، در بر درانده ی چنین مسئله ی غامضی ست. شعر آزاد امر شخصی  و غیر شخصی را به هم پیوند می زند، [چراکه] توأما ً “ابراز بی واسطه ی تمامت آنی انسان” و “ارتعاش برهنه و طغیان گر لحظه ای آنی ست.” این  وصف عمیقا ً استعاری از امر شعری در پی یافتن ِ امر مطلق در درون تجربه و در “شعر خروشان ِ  یکی اکنون ِ تجسم یافته” است و نه جایی در ورای آن. ولی هر “اکنون تجسم یافته” با دیگری تفاوت دارد، و از همین روی نیز هر کدام باید به شکلی متفاوت فهم شود: ” قانون هر بار می باید از درون نو به نو شود.”  (ص. ١٠٩ ) دست آویزی ِ لارنس به قانون این تصور را ایجاد می کند که هویت شعر امری تصادفی یا به نحوی دلبخواه ذهنی نیست، بلکه از طریق آنچه که ضروری ست می توان از آن آگاه شد. [هویت شعر] باید همانی باشد که هست. اما “درون” هم از لحاظ نحوی و هم از منظر مفهومی لاینحل بر جای باقی مانده است. می تواند در شاعر نهفته باشد یا در لحظه، و حتی در هر دو. وزن شعر را در مرتبه ای بالا تر از گرامی داشتن یا بازنمودن یک تجربه قرار می دهد. این لحظه ای ست که تمایز میان ذهن و عین، میان مشاهده گر و مشاهده شونده، محو می شود.
 
مقدمه ی لارنس شاید تلاشی بود در جهت آفریدن اسطوره ای امکان ساز در مورد شعر خود او، یا از منظری شکاکانه تر، در جهت فراهم آوردن تبلیغی مؤثر برای اشعار خود او. این [مقدمه] به هیچ شکلی مشخص با شعر خود او که در کنار آزمایش گری هایی پیرامون وزن، در بر دارنده ی اشکال سنتی و ابرازاتی احساسی بود، همخوانی نداشت. دعوی های سرخوشانه ی او ممکن است صرفا ً نامتعارف به نظربیایند، اما چنین نیستند. بعد از آن در همین قرن، ژولیا کریستوا که واژگان  روانکاوی و زبان شناسی را به کار می گرفت، کارکردی به همین میزان قدرتمند را برای وزن لحاظ کرد. وزن در آثار شاعران روسی ای همچون مایاکوفسکی و خلبینیکوف ۶ نمایانگر بازگشت سائق ها یا رانه های لیبیدویی ٧ سرکوب شده به زبان بود، سویه ای از نمایش نامه ی نمادین که “قانون پدرانه” را در برابر مِیل قرار می دهد. جدیّت بلند مرتبه ای که از این قبیل دعوی ها در باره ی وزن و نیز از اظهارات بیانیه وار رساله های فزاینده ی شعرشناسی برمی آمد، خود به وجود آورنده ی نقیضه ای شد. در “چهره باوری: یک بیانیه”، منتشرشده درسال ١٩۶١، فرانک اُهارا ٨ به وضوح از چنین بحث و فحصی به ستوه آمده بود. اُهارا ضمن ریشخند کردن بوطیقاهای منظوم و بُرون – فکنانه ی ویلیام کارلوس ویلیامز و ارسون (که حاکی از وسواس ذهنی آنها در باره ی وزن بود)، از تصوری سنتی در مورد وزن که می گوید “وزن تزئین کردن موضوع شعر است” ترجمانی در قالب یک عشوه گری همجنس بازانه به دست می دهد: “اگر می خواهید یک شلوار بخرید، می خواهید شلوارتان به قدر کافی چسبان باشد تا هر کسی با شما به تخت خواب بیاید” (ص. ٣۶٨). وزن، زبان را خواستنی می کند و هر چه تحریک کننده تر باشد بهتر است. آنچه که در راستای اتخاذ روشی نو در اندیشیدن به شعری که تازه آغاز شده بود به ویژه به کار مدرنیست های نخستین می آمد، پیش کشیدن ِ مجادله ای بر علیه قرن نوزدهم بود. از دل ِ چنین اندیشیدنی، ایده هایی پیرامون هویِّت شعر و شاعر پدید آمد که به نوبه ی خود میراثی را بر جای نهاد متشکل از مخالف خوانی ها و جزئیات پر طول و تفصیل. اما هیچ یک از اینها منجر به حصول توافقی میان شاعران و منتقدان در باره ی تعریف شعر مدرن نشد. مقدمه ی سال ١٩٢٠ لارنس نمونه ای از مجادلات بر سر معنای شعر آزاد و ارزش آن است. لارنس هم، مانند مایاکوفسکی، بر این عقیده بود که ایماژیست ها به راه خطا رفته اند. نسخه ی شعر آزادِ مطلوب ِ نظر آنها به هیچ روی حقیقتا ً آزاد نبود. اطواری بود سُست بنیاد و نیست انگارانه که “صورت خوشایند شعر موزون” را در هم می شکست و آن را همچون “ماده ای جدید” عرضه می داشت. به همین شکل، ایده های مربوط به “بی سیمایی شعری” معانی ایدئولوژیک بسیار متفاوتی را به خود گرفت. [این ایده ها] در کار تی. اس٫ الیوت و چارلز اولسون دلالت های ضمنی مذهبی را به خود گرفت، در مورد الیوت به مسیحیت، و در مورد اولسون به بودیسم می گرایید. شاعر ایتالیایی مارینتی ٩ هم از حامیان بی سیمایی بود، آن هم به شکلی که در دهه ی بیست با فاشیسم موسولینی همراه شد. وی در “بیانیه ی فنی ادبیات فوتوریستی” خود در سال ١٩١٢ چنین حکمی صادر کرد: “«من» را در ادبیات ویران کنید؛ چراکه خود، روان شناسی ست.” ولی این توجه به ویران سازی در راستای وارهانیدن آفرینشی نو، بر خلاف مورد الیوت، شرط مذهبی ای از جنس  قربانی کردن “خود” نبود. مارینتی دل به یک “شعر ماشین وار” بی سیما بسته بود. شعری که به مانند سینما عمل کند: “رقص شیئی که بی مداخله ی انسان فصل می کند و باز پیوند می دهد.” (ص. ۵٩).
 
شاعر فرانسوی آپولینر ١٠ هم که در طی همان سال های اندک مارینتی می نوشت، هجرت شعر به حوزه ی فن آوری های تازه ی صدا و تصویر را که در آن زمان فیلم و گراموفون به وجود آورده بودند پیش بینی کرده بود. شکلی دیگر از ایده ی بی سیمایی را آثار سورئالیسم رقم زدند. در خلال دهه های بیست و سی، الوار و برتون ناخودآگاه نویسی را به عنوان تکنیک مرکزی شعر جدید به کار بستند. کاربست یادشده صرفا ً منحصر به سورئالیسم نبود. حتی از همان ابتدای سال ١٩١٢ ، در وضعیتی متفاوت، و. ب. ییتس به دلیل کشش اش به روح گرایی و عالم اشباح، به آزمایش هایی در ناخودآگاه نویسی رهنمون شده بود. او نیز مانند الوار و برتون باور داشت که ناخودآگاه نویسی تصاویری ورای ضمیر خودآگاه و اختیار شاعر را به دست می دهد. تناقضی نهفته است در این امر که ناخودآگاه نویسی راهکاری ست تعمدی برای خلاصی یافتن از هر گونه تعمد. آشکارا   قرائت سورئالیست ها از بی سیمایی مبتنی بر توصیفی بود متباین با توصیف الیوت که در آن مسئله ی تفوق یافتن بر “خود” مطرح بود. آنچه که از این قرائت های متعدد حاصل شد بیش از این نمی توانست واجد اختلاف باشد. در مورد الیوت، بی سیمایی به شعری انجامید که به اذعان اف. ار. لوییس تنها می توانست برای اقلیتی از خوانندگان قابل فهم باشد. اما ناخودآگاه نویسی به عنوان راهکاری فهم می شد که در دسترس همگان قرار گرفته است. بخشی از باور سورئالیست ها این بود که از یک شکل جهانی و اصیل فرهنگی پرده برداشته اند. برداشت آنها از رهایی سازی الزامی جهتِ آفریدن شعر بر الغای شعر و شاعر به عنوان مقولاتی تخصصی استوار بود. به زعم برتون: “همه ی زنان و مردان استحقاق آن را دارد تا اطمینان حاصل کنند از امکان بی شائبه ی رجعت کردنشان به آن زبانی … که برای هر شخص و نیز برای تمامی اشخاص دستگاهی ست از برای مکاشفه.” (ص. ١٩٨) اگر یکی از رؤیاهای شعر مدرن ابداع شعری بود که از فرط دشواری حتی امکان فهمیده شدن خود را به چالش کشاند، دیگر رؤیای اش هم آن بود که همه ی مردم، خود بتوانند شاعر شوند.”                      
 
تغزل
 
مسئله ی “بی سیمایی شعری” و نیز موضوع ارتباط شعر مدرن با قرن نوزدهم حول مباحثات قرن بیستمی ِ مربوط به شکل غنایی کانونی دیگر نیز می یابد. همان گونه که دیدیم، چارلز اولسون می خواست از “دریافت های غنایی من (ego) فردی” خلاصی یابد. وی تغزل را با برداشت رمانتیک و قرن نوزدهمی آن ارتباط می دهد، یعنی دقیقا ً با همان لحظه ی “احساس اعتراف خود در نزد خود در لحظات تنهایی” که جان استوارت میل به عنوان جوهر تمامی شعرها می شناخت. برای اولسون از این دست بیانگری ها آکنده از خودستایی بود و از این فهم دمکراتیک گریزان بود که ما آفریده های طبیعت هستیم و در کنار “دیگر آفریده های طبیعت قرار گرفته ایم که ممکن است، بی هیچ خوارداشت و تحقیری، آنها را اشیاء نام نهیم.” پیشینه ی آزردگی  وی از تغزل به اشتیاق پاوند برای شعری عاری از آماس های زبانی و عاطفی راه می جوید. ممکن این است این گونه به نظر بیاید که مارینتی نیز با تقبیح “«من» در ادبیات” مقصودی مشابه را پیش رو داشته است، ولی درمورد وی، آن چه که پیش بینی می شد، منسوخ شدن گونه ای از غنایی گری و جایگزین شدن گونه ای دیگر از غنایی گری، یعنی “غنایی گری ماده” بود که ستاینده ی “قطعه ای از فولاد” یا “گرمای آهن و چوب” است.
 
آپولینر در مقاله ی “شاعران و روح نوخاسته” به نحوی ایهام آمیز واژه ی “غنایی گری” را به کار برده است. آپولینر این گونه استدلال می کند که شعر آزاد و طرح چاپی ممکن است به تغزل فرسوده جانی دوباره ارزانی دارد، ولی در ادامه ی همان مقاله متذکر می شود که شعر جدید به عنوان نمونه ی متعیِّن شعر، خود جای تغزل را خواهد گرفت: “روح نوخاسته … پذیرای تجربیات ادبی مخاطره آمیزی ست، و آن تجربیات گاه هر چیزی می توانند باشند مگر تغزل.” (ص. ٧٨) از زمینه ی متن چنین برمی آید که “تجربیات ادبی مخاطره آمیز″ شامل آزمایش گری در فرم و فقط صرف همان آزامایش گری باشد، شعر طنز و تسخر و اشتیاق برای نوشتن به شیوه هایی که تخطئه و ناباوری را به همراه داشته باشد. تردید آپولینر در مواجهه با غنایی گری نشان دهنده ی دوپارگی ِ موجود در تصور وی از نقش شعر در مدرنیّت است: از  یک سو این احیای سنت، و از سوی دیگر، این اعتقاد که امر حقیقتا ً نو، باید برای گسستی ریشه ای از گذشته فراخوانده شود.
 
ذهن اولسون، آپولینز و مارینتی همگی با این شبهه گلاویز بود که آیا شعر مدرن می تواند برای ابراز احساسات و حضور صدایی فردی و توأم با تغزل جایی دست و پا کند یا خیر.  در این خصوص یا برای غنایی گری هیچ جایی در نظر گرفته نشده بود (السون)، یا جایی اندک (آپولینر) و یا جایگاهی تازه (مارینتی). ولی برای دیگران ارزش شکل غنایی و مدرنیّتِ بنیادی آن محل شبهه ی چندانی نبود. منتقد آلمانی، تئودور آدورنو در مقاله ای تحت عنوان “شعر غنایی و جامعه” که در همان دهه ی بیانیه ی اولسون در باره ی شعر بُرون – فکنانه نگاشته شده بود، این گونه استدلال می کند که شعر غنایی صورتِ مثالی شعر مدرنیّت است. یکی از دلایل اختلاف دیدگاهی چنین چشمگیر در باره ی شعر غنایی، ناشی از دریافت عقلانی و تاریخی آدورنو از مدرنیّت است. آدورنو سرچشمه های شعر مدرن را نه در گسست از قرن نوزدهم که در قرن هجدهم سراغ می کرد. برای آدورنو، گوته نمونه ی تمام عیار شاعری مدرن بود و نه، به مانند اف. آر. لیویس، شاعری  همچون تی. اس٫ الیوت. پویایی اساسی تجربه ی مدرن از طریق آن توسعه ی فن آورانه ای که مایه ی شوق مارینتی و آپولینر بود معیَّن نمی شد، بلکه در تفسیر آدورنو از وضعیت اجتماعی نمونه واری که سرمایه داری پدید می آورد نهفته بود، یعنی آن وضعیتی که “هر فرد آن را به عنوان وضعیتی دشمن خوی، سرد، بیگانه و سرکوب گر می آزمود.” شعر غنایی در حکم شکلی از اعتراضی ذاتا ً مدرن به این شرایط پدیدار شد. ولی این اعتراضی بود از نظرها پوشیده. از نظر آدورنو اهمیت اجتماعی شعر غنایی نمی بایست در محتوای نمایان آن جُسته می شد، بلکه دقیقا ً باید در وجود شکل بدیهی فرض شده ی آن یافت می شد: بیانی ذهنی، که اگر اساسا ً می خواست وجود داشته باشد، می بایست در هیئتی فاصله گرفته از اجتماع تجلی می یافت و به جست و جوی طبیعتی برمی آمد که از بهره کشی اقتصادی خلاصی یافته است. یکی از کنایه پردازی های (trope) ١١ عمده ی قرن نوزدهم، یعنی فرافکنی احساسات انسانی بر جهان طبیعیات، درد – نمونی (symptom) از انسان گونه انگاری خودپسندانه نبود، بلکه لحظه ای بود آرمانشهری که به طبیعت همان شورمندی و شأن والایی را بازمی گرداند که  “استیلای انسانی از او غصب کرده بود.” 
 
آدورنو نشان می دهد که حتی اثیری ترین و در ظاهر خصوصی ترین اشعار تغزلی هم می توانند در بر دارنده ی محتوایی آرمانشهری باشند، آرزوی جهانی را در سر پروراندن که دیگر “برای سوژه بیگانه نیست و نیز دوست داشتنش هم دیگر غریب نیست.” بر خلافِ مدرنیست های آنگلو – آمریکایی ای چون السون، تی. ای. هیوم و پاوند، برداشت آدورنو از ذهنیت آن گونه نبود که آن را به مثابه مانعی بر سر راه عینیت ببیند و سرچشمه های اندیشده ی وی که به مارکس می رسید منجر به این نمی شد که آدورنو ستاینده ی ارزش های آن “شعر خشک و سخت کلاسیکی” باشد که هیوم امیدوار شعر مدرن بتواند به عنوان مظهر راستین آن تجلی کند. ستایش هایی که نثار عینیت می شد برای آدورنو  معنای دیگری می داد. این ستایش ها نمایانگر گامی دیگر از ظفرمندی “شیء شدگی” (reification)، یعنی “استیلای انسان ها به دست کالاها بود، یعنی وضعیتی که از عَوان دوره مدرن آغاز یافته بود.” (ص. ٣۴۵)  
 
شعر غنایی ِ برجسته  توان آن را داشت که به نحوی آنی و مبتنی بر ویژگی های بارزاش به عنوان هنری زبانی از این وضعیت فراروی کند. چگونگی کارکرد این وضعیت در رسانه ای انجام می گرفت که آدورنو آن را “دوگانه” می خواند: زبان از تجربه ی ذهنی خبر می داد و وضعیتی بود بر مبنای شخصی ترین تجربیات فرد، اما در عین حال، از مفاهیمی متشکل شده بود که “رابطه ای با امر جهانی و اجتماع را بنیان می نهند.” شعر غنایی هنر ِ آمیزه ها و سازش ها بود. از بیان فردی نشأت گرفته بود و همواره صدایی فردی در آن حضور داشت که قربانی یا واپس رانده ی قدرتی برتر نشده بود. اما از طریق بیان شخصی چیزی افزون تر از بیان شخصی بروز می کرد. در صورت بندی آدورنو، “زبان صدایی را اکتساب می کرد.” رابطه فرد با امر جمعی دیگر در هیئت مخالف خوانی و انزوا گزینی نبود. جنبش و پویایی شعر زبان شعر غنایی، نمایانگر امکان تغییر و تبدلی سیّال بین صدای جمعی و صدای فردی بود، درست به همان شکل که مُقلدانه پیوندی ناشی از همدلی میان انسان و جهان های طبیعی را عرضه می کرد.
 
اما مدرنیت شعر غنایی – که در قرن هجدهم با آثار گوته آغاز یافت و با آثار بودلر، موریکه ١٢ و گئورگ ١٣ دنبال شد – هم دستخوش آشوب شده بود و هم به مخاطره افتاده بود. تحلیل آدورنو از سمت و سیاق ِ جامعه ی مدرن منفی نگرانه بود. ضرورت های تولید اقتصادی، و اشکال ِ اجتماعی ملازم با آن، فرد را مبدل به رشته ای از عملکردهای اقتصادی یا اِجرایی می کند که می توان آن را به مانند کالایی مبادله کرد. رویدادی از این دست به سُست شدن فردیتی انجامید که برای شعر غنایی جایگاهی حیاتی داشت و بیان صدای فردی روش – بنیاد تر (mannered) و تصنعی تر شد و به نحوی فزاینده از جریان های ِ تجربیات جمعی کناره گرفت؛ و این تجربیات برای این که شعر غنایی بتواند به مثابه ی صورتی مدرن از ارزش و اعتبار برخوردار باشد، بسیار ضروری بودند. 
 
مقاله ی آدورنو توجه را به چیزی برمی انگیزد که سنتی ناسازگار در تفسیر شعر مدرن می نماید، همان سنتی که قرن نوردهم را به عنوان عصر برآمدن شعر مدرن می شناسد، نه همچون پیش درآمدی از قدر و اعتبار افتاده. و از منظر آدورنو، قرن بیستم در معرض این خطر بود که برای شعر، نه همچون هنگامه ی تولدی دیگر یا [عصر] تجدد، بلکه  به صورت زمانه ی بحران های بی علاج نمودار شود. اما تصور یک سنت ناسازگار متضمن تمایزی زیاده آشکار است. نگرش های معطوف به رابطه ی شعر مدرن با قرن نوزدهم بیشتر از تردید برآمده اند. شاعران سورئالیست – سزار، برتون و الوار – کار خود را همچون بنایی بنیان شده بر آثار اسلافِ قرن نوزدهمی خود، یعنی بودلر، لوتره آمون و رمبو می دانستند. در همین حال آنها قرن نوزدهم را به خاطر سترونی بورژوا مآب اش لعن و نفرین می کردند. اظهار نظرهای کوبنده ی لوئیس در باره ی شعر قرن نوزدهم مانع از این نشد که وی شاعر آنگلو – ایرلندی قرن نوزدهم، جرالد منلی هاپکینز را، در کنار تی. اس٫ الیوت و ازرا پاوند، از جمله آفرینندگان شعر مدرن انگلیسی به شمار نیاورد. دی. اچ. لارنس، شاعر آمریکایی قرن نوزدهم، والت ویتمن را به عنوان نخستین شاعر “اکنونی شورشگرانه و بی درنگ” معرفی کرد. دوست و همکار آدورنو، والتر بنیامین، این داعیه را مطرح ساخت که انتشار یافتن مجموعه اشعار موسوم به “گل های شر” از شارل بودلر در سال ١٨۵٧ رویداد مسلم شعر مدرن بوده است.
 
به همین سان، واژگانی که از رمانتیسیسم منتج شده بود برای تعیین آثار مدرنی که منتشر می شدند به کار می رفت. ادوارد توماس  ١۴ در سال ١٩١۴ در باره ی مجموعه اشعار سال ١٩١٣ رابرت فراست تحت عنوان “شمال بوستون” این داعیه را طرح کرد که “این کتاب یکی از انقلابی ترین آثار در ادوار مدرن است” و برای تعیین ارزش های آن زبانی را به کار گرفت که در خود طنین زبان وردزورث را داشت وقتی که وی برای اثبات حقانیت شعر خود و کالریج در سال ١٨٨٠ و در “مقدمه ای بر چکامه های غنایی” دلایلی ارائه می کرد. شعر فراست در زبان و وزن خود وامدار “زبان گفتار و شعر ده هجایی (decasyllables) معمول” بود. اشعار فراست از “واژه ها و شکل های شعری ای که مواد اصلی شاعران دست دوم را تشکیل می داد مبرا بود.” توماس به طور ضمنی این گونه عنوان کرده بود که این اشعار از قید و بند “ناسازی و هجاهای” شعر آزاد رهایی یافته اند. امکان آن وجود داشت که کتاب شعری هم “انقلابی” باشد و هم در سطرهای موزون “ده هجایی” (pentameter) نوشته شده باشد.
 
واکنش های متفرق و گونه گونی که شعر قرن نوزدهم برانگیخته بود پرسشی جدی را در این مورد به بار آورد که چه چیزی برای نمایان کردن بازتاب های های قرن بیستم در شعر مدرن، در شرف تکوین است. در اینجا تنها می توان طرح واره ای از یک پاسخ را ارائه داد. حمله به شعر قرن نوزدهم که به ویژه در میان نویسندگان آغازه ی قرن بیستنم مشهود است، خود بخشی از انتقادی گسترده تر است که در آثاری همچون “ویکتوریایی های سرشناس″ (Eminent Victorians) لیتون استراچی ١۵، اخلاقیات قرن نوزدهم، و در زبانشانسی سوسور، روش های روشنفکرانه آن را به چالش می کشیدند.  فرهنگ غرب کلا ً به تحولی دوران ساز نیاز داشت و شعر هم نمی توانست در برابر این نیاز مستثنا باشد. نویسندگانی که شعر قرن نوزدهم را نه به عنوان شعری پیشامدرن که به عنوان شعری مدرن در نظر می آوردند، به اشتراک  بر این فرض بودند که یکی از ارزش های محوری شعر در قدرت آن به مثابه ی نقدی اجتماعی نهفته است. دایره ی عبارات به کار رفته در این نقد اشکال مختلفی را به خود می گرفتند. این نقد می توانست به نحوی ابهام آمیز افسونگر باشد، برای مثال هنگامی که الوار متفکران و شاعران نمونه ی قرن نوزدهم را در پیوند با “اصلی شیطانی … در تضاد با ارزش های بورژوازی” قرار می دهد. یا، با مهرآمیزی بیشتری، [همین نقد] می توانست ما را به آن جهان طبیعتی بازگرداند که نیروهای جامعه ی تولیدِ صنعتی آن را تهدید می کرد.
 
ولی این تصور که شعر، به مفهومی ارزش – بنیاد، در تضاد با جریان غالب فرهنگ قرار دارد صرفا ً بخشی از پیشینه ی ارتباط شعر مدرن با قرن نوزدهم است.  همان طور که پیش از این نشان داده شد، بخش دیگر [این پیشینه] مبتنی بر باوری مکرر است در باره ی تمایل شعر به تکلف، سبک زدگی و کلیشه ای شدن. تا آن جا که شعر قرن نوزدهم با این گرایش مشخص می شود، در مناظرات مربوط به زبان شعری جایی  را به خود اختصاص می دهد که بعدها در بیمناکی ایوان بولاند از “شعر کارگاهی آمریکایی”، و ناشکیبی آدرین ریچ در برابر الحاق شعر به فرهنگستان تجلی می یابد. این نحوه ی اندیشیدن نوعا ً نشان دهنده ی اشتغال خاطری مدرن به مسئله ی اصالت و، درست به همان میزان، نشان دهنده ی اضطرابی مدرن در برابر استانده سازی (standardization) است. شعری چنین تصنعی در معرض تنگناهراسی (clustrophobia – ترس از مکان های بسته) وراثتی ست. پس لازم است به چیزی در بیرون از خود مبدل شود، چیزی که در معرض خطر نادیده انگاشتنش است. مسئله می تواند این باشد که چگونه می توان اثر صدا و تجربه ی فردی را به شعر وارد ساخت، همان طور که این مسئله برای ایوان بولاند مطرح است، و بعد آزمود و آن چیزی را یافت که این صدا را فراتر از صدایی صرفا ً فردی می سازد. ولی این باور که شعر طوری به امری استانده مبدل شده که صدای فردی را نادیده می انگارد، مسئله ای است که پیرو اضطرابی مکرر ناشی از منیّتی که بحث پیرامون شعر مدرن را به تسخیر خود درآورده، به امری پیچیده مُبدل شده است. برخی از منتقدان اعتقاد دارند که کلیشه ای شدن شعر دقیقا ً به دلیل وسواس ذهنی در باره ی “خود” و ابرازاتش رخ می دهد. ادوارد توماس معتقد بود که اصالت شعر فراست در اجتناب ورزیدنش از “خودستایی بلاغی” ای نهفته است که وامدار دستور العمل های صادره از طرفِ “واژه های شعری” است. جنبه مخاطره آمیز این واژه ها، دقیقا ً برآمده از این امر است که آنها ممکن است به فرافکنی هویت شاعر بیش از حد اهمیت دهند. برای توماس، شعر از رهگذر نزدیکی گزیدن با اصطلاحات عامیانه ی “غیر شعری” یا ادراکاتی که تصور می شد متأثر از عادت یا عرف باشند، تجلی روشنی به خود گرفته بود.
 
این که کجا و چگونه این اصطلاحات عامیانه و ادراکات باید تعیین شوند خود اشتغال ذهنی مکرری ایجاد کرد. والتر بنیامین ناسازی های خودپرداخته در زبان بودلر، و همچنین توانمندی او در مجموع کردن اصطلاحات عامینه ی شهری عصر وی در کنار واژگان سنتِ شعری فرانسه را مورد توجه قرار داد. وارد ساختن اصطلاحات کوی و برزن به شعر از جمله راه هایی است که شعر می تواند مدرنیت خود را با تأسی به آن اعلام کند. اما نوسازی زبان شعری می تواند از خاستگاه های دیگری نیز برآید. طنین “واژگان عام” شعر فراست که گوش ادوارد توماس را نواخته بود به جای فضایی شهری از فضایی روستایی نشأت می گرفت. شعر برای گریز از این “واژگان شعری”، زبان را در وضعیت طبیعی آن به کار می گرفت. اما توسل جستن به وضعیت طبیعی زبان امری است آکنده از ابهام و اختلاف رأی. ابهام یادشده ناشی از فرض های متفاوت و معمولا ً تصریح نشده ای است که در راستای مشخص کردن آنچه که طبیعی به شمار می آید، حادث می شود؛ اختلاف رأیی مورد اشاره شد نیز از این معضل برمی آید که شاید اساسا ً زبان هیچ وضعیت طبیعی ای نداشته باشد. در ستایش توماس از فراست ایده ی زبانی طبیعی برآمده از فرضی ست در باره ی گونه ای از زبان که مردمی نزدیک تر به طبیعت به آن تکلم می کنند. این زبان، شعر را به “واژگان معمول” باز می گرداند، زبانی که بنا بر ظاهر امر، همگی ما فارغ از اختلافات قومی، طبقاتی، جنسی، مکانی و شغلی به آن سخن می گوییم. یا همانند پاوند که باور داشت “ابژه ی طبیعی نمادی تمام عیار و بی نقصان است”، شعر با کشف زبانی که به ما حس اشیاء و وضعیت های بی پیرایه ی طبیعی را می دهد، از طریق طبیعت کسبِ صلاحیت می کند.
 
این فهرست را می توان به سادگی ادامه داد. شعرشناسی چارلز اولسن در مورد شعر فرافکنانه، در پایبندی شعر به اوزانی متعلق به ادراکات مجسم، ارتباطی را بین زبان شعری و طبیعت کشف کرد. با این حال، مسیری دیگر در اندیشیدن به کاربست شعر، که به آثار هایدگر و بلانشو مرتبط می شد، معطوف به شعری بود که احتمال می رفت بتواند از طبیعت یا هستی ِ درونی خودِ زبان پرده بردارد. در صورت بندی ِ هایدگر، شاعر “خواستاری شعر را می نیوشد” و در این نیوشیدن است که طبیعت شعر خود را آشکار می کند. اما برای هایدگر و پیروان او چنین امری به معنای پاک کردن شعر از تمامی اصطلاحاتِ عامیانه ی معاصر بود، چراکه آنها زبان را در معرض استعمالی بی وقفه که با نیوشیدن فاصله ی بسیاری داشت، می دیدند؛ آنچه که وی این گونه می خواند: “گفتار، نوشتار و گسترش یافتگی ای لجام گسیخته و، در عین حال، هوشمندانه که هستی زبان درون آن در معرض تعرض قرار می گیرد.” (ص. ٢۵۵) اگر زبان دارای هستی باشد، و چنانچه شعر این هستی را در پاسداشت ویژه ی خود نگاه دارد، از این منظر، [هستی زبان] به شکلی لایتناهی در معرض تهدید تولید و بازتولیدِ زبان توسط تکنولوژی خواهد بود.    
 
 
 
 
پی نوشت ها:
<!–[if !supportEndnotes]–>

<!–[endif]–>
١ . Amy Lowell (1874 – 1925): منتقد، استاد دانشگاه و شاعر آمریکایی پیشرو در مکتب ایماژیسم.
٢ .  Allen Ginsberg (1920 – 1997): شاعر پیشروی نسل بیت.
٣ . باید در نظر داشته باشیم که در انگلیسی واژه ی man به معنای عام انسان و معنای خاص مرد به کار می رود. همین مسئله محل مناظره ی برخی فمنیست ها بوده است بر این مبنا که تجربه ی مردانه در زبان به عنوان تجربه ی مطلق و جهانی هر دو جنسیت باز نمایانده می شود. همین امر در این نقل قول ها مؤلف را بر داشته است که از تصور مردانه ی پاوند و چارلز در باره ی صمیمیت تجربه و مرد نمایی شعر سخن به میان آورد.
۴ . به پی نوشت قبلی  رجوع کنید.
۵ . Mina Loy (1882 – 1966) : شاعر مدرنیستی که آثارش  به شکلی بی تخفیف جنبه های جنسی و عاطفی زنانه را ارائه می کنند.
۶ . Vladimir Vladimirovich Khlebinov (1985 – 1922) : شاعر روسی و بنیان گذار فوتوریسم روس که اشعار منظوم رازورزانه اش تأثیری شگرف بر شعر شوروی پس از انقلاب داشت.
٧ . در روانکاوی، نیرویی که در غریزه و سائق های جنسی ریشه دارد و در عواطف و هنر بازنموده می شود.
٨ . Frank O’hara (1926 – ۱۹۶۶) : شاعر آمریکایی که با مجموع کردن تصاویر زندگی شهری تجربه ی شخصی را تصویر می کرد.
٩ . Filippo Tommaso Marinetti (1876 – 1924) : شاعر؛ رمان نویس، نمایشنامه نویس و نثر نویس ایتالیائی فرانسوی که بنیاد نظری فوتوریسم را فراهم ساخت.
 
١٠ . Guillaume Appolinaire (1980 – 1918) : شاعر فرانسوی که علی رغم عمر کوتاهش الهام بخش جنبش پیشروی ادبی در فرانسه شد.
١١ . از صنایع بلاغی ست، به معنای به کار بردن عبارتی خاص با این هدف که تأثیری بلاغی بر مخاطب بگذارد. در متن، منظور از آوردن این واژه روشن ساختن ماهیت شگردگونه ی چنین فرافکنی ای از انسان به طبیعت در شعر است.
١٢ . Eduard Friedrich Morike (1804 – 1875) : از شاعران بزرگ غنایی سرا در آلمان که برای او را مقامی پس از استادش گوته قائلند. 
١٣ .  احتمالا ً گئورگ تراکل منظور نظر نویسنده بوده است.
١۴ . : Edward Thomas (1878 – ۱۹۱۷) نویسنده و شاعر انگلیسی که در باره ی چهره های ادبیات قرن نوزدهم آثاری درخور توجه نگاشته است.
١۵ . Lytton Strachey (1880 – 1932) : زندگی نامه نویس و منتقد انگلیسی که آثارش در پایان جنگ جهانی اول گشاینده ی فصلی جدید در نوشتار زندگی نامه وار بود.
 
 

تگ ها:

نظرات مسدود است.

Flickr Digg Yahoo! Technorati MySpace Delicious RSS